Kritika
A vihar kapujában (Rashomon)
Kritika
A bírósági tárgyalás, ahol az emberiség a vádlott.
Ha van a filmtörténelemben olyan rendező, aki egyáltalán nem szorul bemutatásra a mozgóképes művészet rajongóinak, sem pedig eme művészeti ág csínját-bínját elsajátítani akaró ifjú titánoknak, és talán még a szélesebb közönségnek sem, akkor az mindenképpen Akira Kurosawa. A japán direktor félévszázados pályafutása alatt olyan életművet tett le az asztalra, amely előtt zokszó nélkül kötelező fejet hajtani, és ami annyira jelentős, egyértelmű és visszavonhatatlan nyomot hagyott a filmtörténelemben, hogy ma ezek közül az alkotások közül nem egyet a szakma csúcsaként emlegetnek, magát Kurosawát pedig megérdemelten írták bele a legzseniálisabb rendezők bőrkötéses nagykönyvébe. Munkásságának és filmjeinek jelentőségét többek közt pont valahol erre, azaz utókorban kell keresni: mert lehet, hogy manapság kevesen ismerik igazán a filmjeit, sőt, megkockáztatom, hogy jónéhányan még csak azt sem tudják kicsoda, viszont alkotásai olyan mély nyomot hagytak a filmiparban, hogy annak hatásai mind a mai napig erősen érezhetőek (gondoljunk csak az amerikai westernekre, a buddy cop-zsánerre, Quentin Tarantino munkásságára, vagy épp a Star Warsra), és mostanság is szeretnek belőlük csemegézni a különböző művészek – és nem utolsósorban némelyik még ma is borzasztóan aktuális. És ha már aktualitásról van szó, akkor az 1950-es rendezése, A vihar kapujában már alanyi jogon is megérdemel egy-két szót: az összességében elmondható, hogy Kurosawának vannak ennél jobb filmjei (jobban mondva kétfajta létezik: örökérvényű klasszikus, vagy „csak” simán zseniális), ahogy ezelőtt is rendezett már jónéhány elismert és minőségi produkciót, mégis ez volt az, ami feltette őt a nemzetközi filmművészet térképére, és egyúttal közelebb hozta a japán filmipart a világ többi részéhez.  



A produkció fontos állomás volt Kurosawa életművében: már nem csak hazája, de a széleskörű közönség, illetve a kritika és a szakma is elismerte (mi sem bizonyítja ezt jobban, hogy az Arany Oroszlán-díjat és egy Oscar-szobrot is bezsebelt), és ez voltaképpen magától is értetődik, hiszen a film olyan, akkor még szinte teljesen egyedi narratívát és elbeszélési technikát használt, amit azóta rengeteg más alkotás átvett, és nem csupán a japán filmművészetben volt újszerű, hanem univerzálisan is – ugyanúgy, ahogyan a két novella, amelyek alapján készült. Ryunosuke Akutagawa 1922-ben megjelent rövid története, A cserjésben szolgáltatta az alapot (a novellában hét szereplő meséli el egy bűntény körülményeit, de mindegyikük más-más verzióban, így egy olyan kikövetkezhetetlen katyvasz kerekedik ki az egészből, amelyben mindenki saját magát akarja minél jobb színben feltűntetni – a mű egyébként a japán irodalom egyik leghíresebb darabja), amit Kurosawa egy másik Akutagawa-novellával, az 1915-ös keltezésű A vihar kapujábannal egészített ki, megtéve az abban a sztoriban is szereplő hatalmas omladozó kaput a film fő-helyszínéül, amely emellett remekül foglalja keretbe az alkotást, az írásból átvett három szereplővel, egy pappal, egy favágóval és egy közemberrel, akik maguk között beszélik meg a történteket. A narratíva középpontjában egy bűnügy áll, amelyben egy henyélő bandita megkívánta, majd megerőszakolta egy épp az erdőben járó szamuráj feleségét, magát a férfit pedig később megölte. Az eseményeket a pap és a favágó, majd később a tárgyaláson játszódó visszaemlékezések során az özvegy, a bandita, de még a halott szamuráj (egy médiumon keresztül) is másképp meséli el – azzal a különleges csavarral, hogy a műfaj kereteit átlépve gyakorlatilag sosem derül fény az igazságra.     



A vihar kapujában már önmagában azért is hatalmas mérföldkő Kurosawa karrierjében, mert amíg előző filmjeiben alapvetően pozitív szemmel tekintett a világra (még annak ellenére is, hogy nem egy befejezése enyhén szólva sem volt valami szívderítő), addig itt vesz egy határozott fordulatot, és egyenesen szembemegy korábbi szellemiségével. Ami A vihar kapujában előtt optimista volt, tele erkölccsel, és még a reménytelen körülményektől függetlenül is egy szebb jövő képét festette fel, az itt és ez után már egy sokkal pesszimistább üzenetet közöl, szomorú és kínos látleletet adva az ember és a társadalom romlottságáról. Ahogy halad előre a cselekmény, úgy győzi le szép lassan az őszinteséget, a tisztaságot és a becsületet a kapzsiság, a gyávaság, az érdektelenség, és egyúttal Kurosawa is hasonlóképp rombolja le a néző hitét, melyet a film karaktereibe és azoknak állítólagos tisztességébe vetett. Remek példa erre a bandita és a szamuráj küzdelme, amely az első beszámolóban két, ízig-vérig profi kardforgató élet-halálra szóló magasztos összecsapása: mint egy esti mese, amelyben két nemes és daliás harcos küzd meg egy nő szívéért, akibe mindketten szerelmesek. Aztán a későbbiekben már mindenki kénye-kedve szerint csűri-csavarja a tényeket, ennek következtében a banditából egy emberi méltóságát hátra hagyó, szexuális vágyaktól fűtött, és minden józan észt és gondolkodást felülíró, tesztoszterontól duzzadó, állatiasan vicsorgó ösztönlény válik (Toshiro Mifune erőltetett nevetése – amellyel egyébként a karakter valódi természetét próbálja leplezni – szenzációs, egyben remekül leképezi a hagyományos, kissé teátrális japán színjátszás patetikus stílusát), az egykor derekas szamurájból egy feldühödött, mindenét elvesztett gőzgép lesz, akinek nem csak felesége ártatlanságán, de saját becsületén is hatalmas sötét foltot ejtettek, eme két személy pedig egy csetlő-botló, szánalmas, röhejes párossá lényegül át, akik szerencsétlenül lóbálják kardjaikat, és fetrengenek össze-vissza egy olyan helyzetben, amelybe egy köpönyegforgató, gyenge lelkű nő hajszolta bele őket.  



A különböző elbeszélések nemhogy tökéletesen ellentmondásosak, de sokszor még gúnyt is űznek egymásból. Az igazság, mint olyan, itt már végleg elvesztette minden jelentőségét: az önző, arrogáns, mindig minden esetben saját érdekeit néző ember feláldozta saját hamis önképének oltárán. A külső látszat megőrzése, a szégyen elkerülése és a vélt becsület védelme (még a sírón túlról is) mind-mind fontosabb a valós tényeknél, ennél fogva Kurosawa a filmet átható erős szimbolizmus eszközével mindezt az emberi civilizáció pusztulásával hozza összefüggésbe. Az ügyet felgöngyölíteni akaró bírósági tárgyalást úgy rendezte meg, hogy a tanú minden esetben a kamerával szemben ül, a bírót sosem látjuk, ahogy hangját sem halljuk soha, csak az el nem hangzott kérdésekre szóló válaszokat a tanúktól és a vádlottaktól. Mintha a film nézője ülne a bírói székben, az ítéletet és az igazság eldöntését pedig ránk, a közönségre bízná. Ugyanakkor ezen a bírósági tárgyaláson maga az emberiség a vádlott: Kurosawa egyértelműen megüzeni, hogy a hazugságnak, az önhittségnek, az önzésnek és a gúnynak hála az emberi civilizáció romokban hever, akárcsak a félig összeomlott, hatalmas, viharvert kapu, amely alatt a három férfi menedéket keres – és amelyet a történet mesélése közben még tovább bontanak le, hogy tüzet rakhassanak maguknak.     



A vihar kapujában, hasonlóan Kurosawa legnagyobb mesterműveihez, még így, kemény 70 év után is teljesen aktuális – nem is beszélve arról, hogy dramaturgiája mennyire előre mutató volt, hiszen a benne használt narratívát azóta is Rashomon-effektusnak hívják, és számtalan másik alkotás (nem csak film) használta már. Bár Kurosawa a háborútól, járványoktól, tömeges haláltól és szegénységtől sújtott XI. századi Japánt tette meg a film helyszínéül, nem lehet nem észrevenni rajta annak a traumának a hatását, amely a második világégés tett az egész országra és annak társadalmára (ne feledjük, hogy mindössze öt esztendővel járunk a háború vége és a japánok megalázó veresége után), mindazonáltal hiába fogalmazta meg már akkor a rendező, hogy nem csupán az alapvető egzisztenciális fogalmakat, de magát az igazságot is újra fel kell építenie az emberiségnek, ahogy az utókor is mutatja, sajnos ez mind a mai napig nem sikerült. Manapság, amikor a média olyan fokú hatalmat birtokol és olyan korlátlan teret ural, hogy bármikor következmények nélkül formálhatja saját szájíze szerint az igazságot, és gyakorlatilag mindenki előhúzhatja a szubjektivitás kártyáját saját igazsága alátámasztására, a moralitás pedig szintén egyre inkább átértékelődik, mikor máskor lehetne igazán aktuális A vihar kapujában, ha nem most? Kurosawa ugyan a film végén megint vesz egy éles fordulatot, és a kapu egyik sarkában felsíró csecsemőn keresztül váltja meg a favágót és a papot, velük együtt pedig haloványan pislákoló fényt gyújt, ezzel üzenve, hogy talán még van némi remény az emberiség számára – azonban így, jó 70 évvel később talán már egy kicsit máshogy nézne ki ez az üzenet.  



Manapság már inkább a cinikus, száraz, kételkedő és hitehagyott közember szavai érvényesek: „Nem érdekel, hogy hazugság-e, amíg szórakoztató!” – ha ezt hallva magunkra ismerünk, ne szégyelljük magunkat, nem a véletlen műve. Soha nem volt még olyan korszak, amelyben ez igazabb lett volna, mint mostanság. Kurosawa már akkor tudott valamit.
Kritikák
Volt egyszer egy... Hollywood
Hollywoodi (rém)álom.
Halálos iramban: Hobbs & Shaw
A macsó kopasz bácsik visszatértek.
Akciók / kedvezményes ajánlatok
Friss kritikák
A hét szamuráj (Shichinin no samurai)
Keserédes hattyúdal.
A vihar kapujában (Rashomon)
A bírósági tárgyalás, ahol az emberiség a vádlott.
A platform (El hoyo)
A vertikális kapitalizmus elembertelenítő hatásai.
Tyler Rake: A kimenekítés (Extraction)
Thor végre megtalálta Noobmastert.
Bloodshot
Vérgagyi Vérlövés? Majdnem.